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Ulrich Lenz, in Schwäbisch Gmünd geboren, studierte Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte in München, Berlin und Mailand. Während seines Italienaufenthaltes berichtete er als Korrespondent der WELT regelmäßig über kulturelle Ereignisse in Oberitalien. Nach Stationen in den Dramaturgien der Staatsoper Stuttgart, in Linz und Mannheim kam er 2006 als Chefdramaturg an die Staatsoper Hannover. Das Rheingold ist nach Peter Grimes (2007) und Aus einem Totenhaus (März 2009) seine dritte Produktion zusammen mit Regisseur Barrie Kosky.

Mein Weg nach Walhall war weit!

Das Reich der Oper öffnete mir bereits in jungen Jahren – nein, nicht Meister Mozart, sondern ausgerechnet Wagners angeblicher „Antipode“: Giuseppe Verdi! Kein Wunder, dass es die episch auswuchernden Erzählungen des am liebsten in Samt und Seide gekleideten Bayreuther Meisters zunächst schwer hatten gegen die knappe und konzise dramatische Treffsicherheit des Bauern von Roncole. Bis zum Fliegenden Holländer und zum Tannhäuser konnte ich Wagners musikdramatischer Sprache folgen, aber schon beim Lohengrin fand sich beim besten Willen kein Schwan, der mich hätte übersetzen können ins Reich der „Zukunftsmusik“. Wie gut verstand ich da wiederum Verdi, der sich in seinen Klavierauszug vom Lohengrin über die berühmte Gralserzählung ein lapidares „lungo“ (lang) notiert hatte!

Im Rahmen meines Studiums der Musikwissenschaft flößte mir ein Proseminar bei Prof. Egon Voss, dem Mitherausgeber der Kritischen Gesamtausgabe aller Werke Richard Wagners allenfalls Ehrfurcht ein, konnte jedoch kaum echte Begeisterung wecken: Angeblich zentrale Begriffe des Wagnerschen Schaffens wie die „Kunst des Übergangs“ oder die „musikalisch-dichterische Periode“ blieben mir ebenso unverständlich wie die seltsamen Runen von Alfred Lorenz’ endlosen ABBACDABB-Schemata.

Die erste eingehendere Beschäftigung mit Wagners opus magnum sollte bezeichnenderweise bei den Theaterwissenschaftlern erfolgen, im Blockseminar Der Ring des Nibelungen bei keinem Geringeren als Prof. August Everding. Dessen reichhaltige Erinnerungen aus mehreren Jahrzehnten Regiearbeit mit den berühmtesten Sängern und Dirigenten waren zwar ebenso spannend wie unterhaltsam, trugen allerdings nicht dazu bei, mir die weitverzweigte Handlung der Tetralogie in all ihren Aspekten restlos verständlich zu machen. Immerhin erhielt ich zumindest eine erste Ahnung davon, dass es sich beim Ring um einen außergewöhnlichen, weil außergewöhnlich durchdachten Opernplot handelte, der – zugegebenermaßen – das alt erprobte Dreier-Schema vieler Verdi-Opern (George Bernard Shaw: „The tenor and the soprano want to make love, and the baritone tries to prevent them.“) ein wenig dürftig aussehen ließ.

Gleichzeitig glaubte ich zu erkennen, dass sich der tetralogische Riesenwurm trotz seiner Länge von über 16 Stunden leichter als befürchtet in den Griff kriegen ließe, wenn man erst einmal den zum Verständnis notwendigen Grundwortschatz, sprich: sämtliche Leitmotive, auswendig gelernt hätte und jederzeit wiedererkennen könnte.

Ganz so spielerisch sollten sich Freias goldene Äpfel aber dann doch nicht pflücken lassen. Denn: wohl geben die Leitmotive im Ring „den Ton an“, sie allein jedoch machen noch nicht die Musik! Und obwohl sich mir der Lohengrin mittlerweile erschlossen hatte, blieb doch Verdis apodiktisches „lungo“, zumindest was den Ring betraf, weiterhin gültig für mich.

Ausgerechnet ein mir bedauerlicherweise nicht mehr namentlich bekannter bekennender Wagnerianer sollte schließlich „der Brücke den Weg weisen“, indem er mir riet, sich nicht durch die „Wichtigtuerei“ der Wagnerschen Musik in die Enge treiben zu lassen. So sehr er diese Musik auch liebe – gestand er mir freimütig – auch er könne einer Aufführung der Götterdämmerung nicht sechs Stunden lang ununterbrochen konzentriert folgen. Aber warum denn auch! Die besuchte Aufführung werde ja sicherlich nicht die letzte Götterdämmerung sein, die er in seinem Leben zu sehen bekomme. Und außerdem: selbst innerhalb ein und derselben Oper der Tetralogie ließe es sich Meister Wagner ja nicht nehmen, das ein oder andere sowohl textlich als auch musikalisch mindestens einmal zu wiederholen. Er selbst, so schloss jener Wagnerianer, gönne sich durchaus, ab und an auch mal ein Viertelstündchen oder mehr mit seinen Gedanken abzuschweifen.

Ob Walvater Richard jenen kühnen Wagnerianer ob solch geradezu blasphemisch anmutender Worte als Abtrünnigen aus Walhall verstoßen hätte oder nicht – mich ließ seine Kunde hoffen! Und in der Tat: in der nächsten von mir besuchten Aufführung ließ ich die Musik streckenweise zu meiner eigenen Entspannung frei nach Nietzsche alleine weiter„schwitzen“ – und siehe da: Jedes Mal, wenn ich mich wieder bereit fand, den Faden der Nornen erneut aufzunehmen (Hatte ich etwas verpasst? Na wenn schon. Nächstes Mal wieder.), konnte ich die Musik wieder von Neuem und umso intensiver genießen. Der Bann war gebrochen, der Fluch gebannt, der Ring entfaltete mehr und mehr seine Macht und Anziehung, ließ mich jedes Mal mehr entdecken von seinen szenischen, dramaturgischen, textlichen und musikalischen Schätzen. Und tut dies bis heute.

Verdi ins Abseits gedrängt hat sein deutscher Zeitgenosse dennoch nicht. Jede Musik hat ihre eigenen unverwechselbaren und nicht beliebig austauschbaren ästhetischen Parameter. Wer die opulente Familiensaga des Rings zum  Maßstab für die vergleichsweise schlichte Dreierkonstellation in Verdis Rigoletto macht, dem wird sich Verdis Meisterwerk ebenso wenig erschließen wie demjenigen, der im Ring nach Verdis „parole sceniche“, also schlagkräftigen, die dramatische Situation auf den Punkt bringenden „szenischen Worten“, sucht.

Ulrich Lenz
Chefdramaturg der Staatsoper Hannover